徐悲鸿漓江春雨图

归根到底，书画鉴定的对象是历代的书画作品。唯传世作品，无论国内国外，归到公私博物馆收藏已渐成趋势。国外的情况由于国情不同，进度比较缓慢，如前面提到的顾洛夫、王己千的藏品，前者于数年前全部捐献给大都会博物馆，后者于二十世纪70和90年代先后卖出了宋元作品二十余件给大都会博物馆；原中美协进社长翁万戈先生，因是清末内阁大学士翁同龢之后裔，保存了一批书画和善本，相当名贵，他 1985年邀请我和谢稚柳、王己千、徐邦达、杨伯达、黄君实，同往他在莱穆城的别墅观赏藏品。

简介

评价

风格

徐悲鸿简介

书画鉴定

简介

【名称】徐悲鸿漓江春雨图

【类别】中国名画、国画

【年代】现代

【作者】徐悲鸿

【简介】

徐悲鸿不是山水画画家，连他自己也不否认这一点，甚至对山水画抱有某种消极观念，但作为近代中国最具影响力的艺术大师，他对于山水画的发展却产生了举足轻重的作用。早在1918年，年仅24岁的徐悲鸿就发表了《中国画改良之方法》一文，明确表达了他对当时中国画现状的不满，并提出一系列中国画改良的原因、目的以及方法，其中相当多的矛头指向处于发展末路的“四王”画派。解放后，当徐悲鸿认定山水画“不可能对人民起教育作用”时，自然抱有贬抑山水画的态度，而山水画创新的出路在于“即使娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西”。所以，徐悲鸿的山水画创作必然围绕着山水画的社会价值展开。我们通过解读徐悲鸿的山水画代表作《漓江春雨》图，就能够比较客观地理解他的山水画及其创作观，而不是简单地停留在对画面的解说上。

评价

在此图中我们可以看到，水墨淋漓的山水间仍带有明显的素描式光影效果，用笔轻快、松秀，保留了传统笔法的提按顿挫的节奏感、韵律感，最大限度发挥了国画用纸和用水的特点，注重烘染气氛，营造空间的迷蒙清幽的气息，充满浓郁的生活气息。这有别于明清以来程式化的山水画，看得出徐悲鸿有不俗的书法修养和笔墨概括而凝练的功力。

风格

徐悲鸿倡导山水画的现实主义，具体形态就是写实风格的“风景画”。这里徐悲鸿不同于前人强调中西之间的差异性，反而有意拉近中西绘画的共同处，颇有中西相合的“大美术观”的视野和胸襟。他认为“东西古今人才智之不相殊”，这种创新意识的高度绝不是一般山水画画家可比的。具体的改良措施表现在进一步突破了传统的技法规范，借助西方风景画的表现技巧实现山水画的创新，可以说“以西为新”是徐悲鸿改造山水的主要手段。

徐悲鸿一生坚持倡导现实主义的审美理想和写实的表现手法，这也是他的艺术思想的核心。徐悲鸿借助写实改造山水画的理论依据来源于两方面：一是唐宋写实传统；二是西方写实技巧。徐悲鸿的山水创新不拘泥中西取法，“故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。师造化本是传统命题，而徐悲鸿实践创新的实质就在于用西方成熟的写实技巧——素描，来填补传统山水画直面自然表现手段“贫瘠”所造成的程式化倾向。

一直以来徐悲鸿对山水画的不满来源于“艺术与生活的脱节”，“画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否”。所以徐悲鸿在山水画意境的营造上摆脱了旧时文人的孤寂淡泊的审美意趣，热情地讴歌生活，使山水画具有大众化的平民意识和现代形式。《漓江春雨》图让我们感受的不是古代封建社会文人山水画高蹈淡泊的避世情调，而是清新的现实生活气息，带有积极向上的人世精神。徐悲鸿谈到：“要仓惭，就要敢于冲砌日的东西，勇于到人民中间去观察、生活。”他为山水画构筑了新意境，破除许多传统规范和桎梏，提高了写生的地位和规范了实践方式。新中国成立初期山水画直接表现建设、生活等新题材与徐悲鸿倡导的这种艺术观不无关系。

总之，徐悲鸿曾经以一种激进的反传统的姿态来要求山水画在画学观念上作整体转变，借鉴、吸收西画来适应中国求新求变的时代风尚。虽然相当多的中国画家不能接受这种中国画，但总会为实现中国画“现代化”转型的尝试所痴迷，这几乎成了近代以来所有中国画家的情结和梦想。徐悲鸿的山水画充分地体现这一点：作品要反映时代精神。“与时俱新”是徐悲鸿艺术创新思想的基石。

徐悲鸿简介

徐悲鸿(1895--1953)，江苏省宜兴市人。自幼随父学画，1919年赴法国高等美术学校学习。1927年回国后长期从事美术教育工作和油画、国画创作，先后任南国艺术学院艺术系主任、中央大学艺术系教授、北平大学艺术学院院长、国立北平艺专校长，1949年任中央美术学院院长、中华全国美术工作者协会主席、全国文联常务委员。

书画鉴定

归根到底，书画鉴定的对象是历代的书画作品。唯传世作品，无论国内国外，归到公私博物馆收藏已渐成趋势。国外的情况由于国情不同，进度比较缓慢，如前面提到的顾洛夫、王己千的藏品，前者于数年前全部捐献给大都会博物馆，后者于二十世纪70和90年代先后卖出了宋元作品二十余件给大都会博物馆；原中美协进社长翁万戈先生，因是清末内阁大学士翁同龢之后裔，保存了一批书画和善本，相当名贵，他 1985年邀请我和谢稚柳、王己千、徐邦达、杨伯达、黄君实，同往他在莱穆城的别墅观赏藏品。在此之前他已将部分明人沈周《摹戴进谢东山携伎图》中堂和陈洪绶《花卉册》让价与克利弗兰博物馆，1990年前后将余下的包括《艺苑掇英》专刊刊布的所有宋元明清诸作悉数交由大都会博物馆购藏。我于1992年5月在该馆陈列室再次获睹，有如旧友重逢。这说明一个倾向，国外藏家的书画文物，早晚归之博物馆，此种趋势恐难逆转。至于我国现实情况亦如此，中间经过“文化大革命”，原藏家被红卫兵三番两次抄掠，毁掉一些，重要作品作价由各地博物馆分别收藏，发还的是少数，其中个别精品如王羲之《古本千字文》、北宋祁序的《江山放牧图》、南宋马远等合作的《山水花卉册》(四开)、元黄公望的《溪山雨意图》等已发还原主，后又都让价售与故宫博物院。名藏家张九大批书画捐给天津艺术博物馆，加上“文革”前张伯驹先生分两批将晋、唐、宋书法巨迹西晋陆机《平复帖》、唐李白《上阳台帖》、唐杜牧《张好好诗》、宋蔡襄《自书诗》等无价之宝无偿赠予故宫博物院，随后又让价售隋展子虔{游春图》诸名迹。新中国成立之初，苏州顾文彬“过云楼”和上海宠莱臣“虚斋”的重要藏品，前后被上海博物馆和北京故宫博物院购人。目前，国内藏家早巳衰落，所存不多，终将流入国家博物馆中。

大量古代书画进入博物馆是件好事，但与培养鉴定人才出现新的矛盾。如多数情况下只能从印刷图录断定原作的真赝，这必定受到一定的局限，我在这方面有亲身的经验。记得过去对收藏在日本的李成、王晓合作《窠石读碑图》(见右图)、《天王送子图》诸迹，单从图版观之，认为虽非真迹，至少时代当相去不远。孰知1993年大阪市展出原作，我看后打破了原先的印象，该画无论从笔法、气韵诸方面观之，都出现了不少破绽，时代都比原想象晚得多。由此可知，为了作出精确判断，势必接触原作方能托底。这尉旨年代偏早，传世稀少的作品而言的。至于明清以后作品，客观条件已有所改善，尚可根据图版判定真赝，不过还是就第一手材料鉴定更为可靠。这个矛盾的解决还有赖于国内外博物馆敞开大门，提供方便，尽可能编印图录，早期作品最好是以复制原大的形式出版，这也非常必要。

既然全世界流传的中国古代书画已逐渐集中在各公私博物馆中，自然与大量培养鉴定人才产生矛盾。在此过渡期间——当然不是十年二十年，总应该培养一部分人出来。最为可靠的是，博物馆和各大学联合招生，使新生一代人才既对必修科打下基础，又接触原件进行目鉴，理论与实践得到紧密配合，不徒空谈。1993年9月国家文物局集中全国各地鉴定组考试海关出口书画检验人员二十一人，分笔试与目鉴两部分，结果笔试成绩比较理想，惟目鉴令人大失所望。他们在文博系统中工作时间并不算短，就是平时很少与实物打交道，致出现许多不应该有的差误。这在客观上揭示出一个严肃的问题，就是实践的重要性一点忽视不得!所以说，书画鉴定学的现实意义集中到一点，就在于实践再实践。